همشهری آنلاین: اگر صفایی را بهترین نمونه برای شناخت جایگاه کارگردان در سینمای نیمه صنعتی قبل از انقلاب بدانیم، عیاری بهترین مصداق برای کارگردانانی است که در شرایط سینمای نیمهاداری بعد از انقلاب بالیدهاند. این دو کارگردان همسایه درحالیکه به ظاهر هیچ ارتباط و همسویی با هم ندارند و بهعبارتی با هیچ چسب و سریشی بهم وصل و چسب نمیشوند، اما در یک نقطه مهم در بیان علایق و سلایق سینمایی بهم نزدیک میشوند: ستایش از شادروان رضا بیکایمانوردی بهعنوان یک اجراکننده کامل.
بسیاری از علاقهمندان و دنبالکنندگان عیاری از سخنان او در ستایش از بیک ایمانوردی جا خوردند، اما مسئله عیاری در ستایش از بیکایمانوردی تأکید بر ابزاری است که بازیگر با چهره و بدن در اختیار کارگردان قرار میدهد. ابزاری که از مسیر نمایشگری به بیان و بیانگری میرسد. عیاری بارها پیش از این با نکوهش بازیگرانی که بیانگری را در بازیگری مقدم بر هر چیزی میدانند، تأثیر و تأثرات ایدههای تئاتری در میان بازیگران ایرانی برای نزدیک شدن به نقش و اجرا در سینما را مخربترین بخش محصول بازیگری در سینمای ایران توصیف کرده. او با تأکید بر کار بیکایمانوردی قصد دارد بر اهمیت پاک بودن ضمیر بازیگر از تئوری و رهایی ظاهر بازیگر از تمرین و تکرار صحه بگذارد. رضا صفایی بارها در کتاب خاطرات سینمایی خود از بیآلایشی بیکایمانوردی گفته و او را ستوده.
برای صفایی در یک پروژه تولید دو هفتهای یک فیلم تجاری درباره برشی از زندگی عاطفی یک شخصیت خیالی که با کمک الگوهای روایی ملودرام فارسی چهره ستارهها بستهبندی و عرضه میشود و چه برای عیاری در یک پروژه چندساله درباره همه زندگی یک شخصیت واقعی که با کمک عبور از الگوهای روایت تاریخی فارسی چهره بازیگران آشناییزدایی میشوند، هدف ثبت نگاهی است که با آن سور عشق و سوز نفرت معنی و مرز سینما با همه هنرها دیوارکشی میشود. این نگاه محصول عمیقترین و حرفهایترین رابطه کارگردان با بازیگر است.
رضا صفایی و کیانوش عیاری علاوه بر شماره پلاک مجتمعی که در آن زندگی میکردند در ستایش فهم مشترک از بازیگری سینما هم بهم میرسند.
