سرویس فرهنگ و هنر مشرق - «تقاطع نهایی» به عنوان اولین فیلم بلند سعید جلیلی، در بخش «سودای سیمرغ» جشنواره چهل و چهارم، تبدیل به نقطه امیدی در آینده حرفهای این فیلمساز نخواهد شد، حتی به به فیلمهای آینده او نمیتوان امیدی داشت.
او در مقام فیلمساز در نخستین اثر سینماییاش در کارگردانی و هدایت بازیگران، سطحی قابل قبول ارائه میدهد، اما او کارگردان کاملی نیست و آنقدر دلبسته هدایت بازیگران است که که متوجه اجراهای ضعیف و پر از حفره برخی سکانسهای فیلمش نمیشود.
فیلم با طراحی یک موقعیت ظاهراً پیچیده و خلق بحرانی تصنعی، به دنبال متفاوت نمایی و غافلگیری کاملا مهندسی شده است؛ تلاشی که از همان ابتدا محکوم به شکست است. مسئله اصلی آن است که فیلمساز گمان میکند میتوان بدون زمینهچینی، بدون انباشت تدریجی اطلاعات و بدون ساخت تعلیق واقعی، مخاطب را در دقایق پایانی شوکه کرد. نتیجه چنین رویکردی، پایانی است که نه هیجانانگیز است و نه حتی قابل قبول؛ چراکه مسیر رسیدن به آن، از اساس درست طراحی نشده است.
اطلاعاتی که فیلم در دقایق ابتدایی ارائه میدهد، نه کارکرد پیشبرنده دارند و نه بهدرستی در خدمت روایت قرار میگیرند. اشارههای پراکنده به پرونده قتل یا روابط پرتنش میان شخصیتها، فاقد انسجام لازم برای آمادهسازی ذهن مخاطب هستند. هیچیک از موقعیتهایی که بالقوه میتوانستند به نقطه انفجار درام منجر نمیشوند، به نتیجه نمیرسند و فیلم مهمترین فرصتهای خود برای خلق بحران را از دست میدهد. در عوض، ناگهان و بدون منطق دراماتیک، داستان به مسیری دیگر پرتاب میشود و رخداد اصلی، در فضایی اغراقآمیز و گسسته از بستر قبلی رقم میخورد؛ اتفاقی که بیش از آنکه حاصل تعلیق باشد، یادآور تصمیمی شتابزده و بیپشتوانه است.
یکی از ضعفهای جدی فیلم، ناتوانی آن در ایجاد پیوند منطقی میان رخدادهاست. هماهنگی ناگهانی میان برخی شخصیتها در بازهای بسیار کوتاه، بدون آنکه پیشزمینهای برای آن فراهم شده باشد، روایت را بهشدت غیرقابل باور میکند. طرحریزی نقشهای پیچیده در شرایطی که اساساً حضور برخی شخصیتها در موقعیت داستانی از پیش تعیین نشده، نشان میدهد فیلمنامه بیش از آنکه بر منطق علّی استوار باشد، بر تصادف و اجبار روایی تکیه دارد.
در چنین ساختاری، جزئیات داستان هرگز به مسئلهای جدی برای مخاطب تبدیل نمیشوند. فیلم نه پرسش درست میسازد و نه ذهن تماشاگر را درگیر کشف پاسخ میکند. دلیل این امر روشن است: اطلاعات ناقص، ناهماهنگ و گاه متناقض، اجازه شکلگیری کنجکاوی را نمیدهند. وقتی سؤالی در ذهن مخاطب شکل نمیگیرد، پایانبندی ــ هرقدر هم که ادعای غافلگیری داشته باشد ــ فاقد اثرگذاری خواهد بود.
مشکل ریتم نیز بر این ناکامی دامن میزند. بخشهای ابتدایی فیلم با کندی مفرط پیش میروند، اما درست در لحظاتی که داستان به اوج خود میرسد و نیازمند مکث، تأمل و پرداخت دقیق است، روایت شتابزده میشود. تصمیمات حیاتی شخصیتها با سرعتی غیرطبیعی اتخاذ میشود و پاکسازی ردپاها بدون کمترین تنش یا پیامد اجرا میگردد. این شتاب غیرمنطقی، فرصت درگیری ذهنی مخاطب با وقایع را از بین میبرد و باعث میشود کل ماجرا سطحی و کماهمیت جلوه کند.
شخصیتپردازی نیز یکی از نقاط شکست اساسی فیلم است. داستان درباره گروهی از زنان شکل میگیرد که همگی در زندگی شخصی و اجتماعی خود شکستخورده و ناتوان تصویر میشوند. با این حال، فیلم هیچ تلاشی برای ترسیم مسیر روانی این شخصیتها انجام نمیدهد. افرادی که پیش از این، حتی در سادهترین تصمیمهای زندگی خود درماندهاند، ناگهان به شخصیتهایی خونسرد، حسابگر و بیرحم بدل میشوند که بدون تردید، نقشهای پیچیده برای پنهانسازی یک جنایت اجرا میکنند. این جهش غیرمنطقی، نه محصول تحول شخصیتی، بلکه نتیجه بیدقتی آشکار در نگارش فیلمنامه است.
در نهایت، «تقاطع نهایی شب» بیش از آنکه تجربهای جسورانه یا متفاوت باشد، نمونهای از ناتوانی در درک اصول پایه روایت سینمایی است. ضعف در شخصیتپردازی، فقدان تعلیق مؤثر، ریتم نامتوازن و بیتوجهی به منطق داستانی، مانع از آن میشود که فیلم بتواند حتی در نخستین گام، جایگاه قابل دفاعی برای فیلمسازش رقم بزند. اثری که نه مخاطب را درگیر میکند، نه او را غافلگیر، و نه دلیلی قانعکننده برای همراهی تا پایان در اختیارش میگذارد.
تمام ماجرا در فضای خفه و محدود دفتر سارا حقانی، یک وکیل (با بازی رویا جاویدنیا) میگذرد و جاویدنیافقط در نیمه ابتدایی فیلم میتواند شخصیتی باورپذیر از وکیلی زیرک بسازد؛ کسی که واکنشهایش به اسناد و وقایع نشاندهنده هوش و تسلط است – همان چیزی که حرفه وکالت ایجاب میکند. اما درست در لحظهای که داستان به نقطه اوج خود میرسد – یعنی بعد از شنیدن صدای سقوط موکل (جواد قامتی) – این هوش ناگهان خاموش میشود! وکیل بدون کوچکترین بررسی، بدون چک کردن نبض یا علائم حیاتی، بدون حتی یک لحظه شک، کورکورانه به حرف معشوقه موکل اعتماد میکند. این انفعال مطلق و بیتفاوتی احمقانه، کاملاً با آنچه قبلاً از شخصیت نشان داده شده در تضاد است و کل اعتبار درام را زیر سؤال میبرد.
یکی از سادهانگارانهترین نقاط ضعف فیلم، مربوط به سکانسهای جابهجایی جسد است. فیلمنامه انتظار دارد باور کنیم که وکیل و معشوقهاش پیکر سقوطکرده را از پلهها بالا میکشند و به داخل دفتر میآورند.
«تقاطع نهایی» بار دیگر این واقعیت را یادآوری میکند که عبور از مرحله فیلم کوتاه یا تجربههای محدود، الزاماً به معنای آمادگی برای ساخت فیلم بلند نیست. هرچند فیلم در مقایسه با دو اثر ابتدایی جشنواره از نظر اجرا سقوط آزاد نمیکند، اما این تفاوت نسبی بههیچوجه برای نجات آن از ناکامی کلی کافی نیست؛ چراکه مشکل اصلی، همان نقطهای است که بسیاری از آثار ضعیف جشنواره از آن ضربه خوردهاند: فیلمنامهای سست و فاقد مهندسی دراماتیک.
فیلم تمام بار روایی خود را بر دوش فضایی بسته، یعنی دفتر یک وکیل دادگستری، قرار میدهد؛ انتخابی که در ظاهر میتوانست بستری برای شکلگیری یک درام متمرکز و پرتنش باشد، اما در عمل به دام تکرار و ایستایی میافتد. شخصیت وکیل با بازی رویا جاویدنیا، در معرفی اولیه فردی هوشمند و مسلط به موقعیت ترسیم میشود، اما این تصویر خیلی زود فرو میریزد. درست در لحظهای که روایت نیازمند بالاترین سطح از هوشیاری شخصیت است، فیلم او را به کاراکتری منفعل و بیمنطق تقلیل میدهد؛ فردی که بدون کوچکترین بررسی، ادعای مرگ موکل را میپذیرد و حتی بدیهیترین واکنشها، مانند اطمینان از وضعیت حیاتی فرد، از سوی او نادیده گرفته میشود. این تناقض آشکار، نه یک لغزش جزئی، بلکه ضربهای مستقیم به شناسنامه شخصیتی کاراکتر اصلی است.
حفره بزرگتر این است چطور یک وکیل باهوش نکتهسنج، در تمام طول این فرآیند طولانی و پرزحمت، اصلاً متوجه نمیشود موکلش هنوز زنده است!؟ هیچ نشانهای در فیلم وجود ندارد که او شریک نقشه موکل برای ساختن صحنه قتل باشد؛ بنابراین این سطح از بیدقتی، نه تنها منطق درونی داستان را تحتالشعاع قرار میدهد، بلکه کل پیرنگ را به یک شوخی بیمزه تبدیل میش. ئ. در نهایت، فیلم با وجود تلاشهای تکنیکی جلیلی، قربانی فیلمنامهای تنبل و غیرحرفهای میشود که گویی هرگز مورد بازبینی و بازنویسی جدی قرار نگرفته است.
